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筝乐表现的本质考察及审美细节把握

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【摘要】:
筝乐表演自从获得独立的品格以来,演奏者们一直凭借音乐创作的物质留存———乐谱文本进行研读和恰当阐释。然而,作曲家通过乐谱所带给演奏者的信息毕竟是有限的,这就要求演奏者在解读乐曲之前对乐曲整体表达要有一个全面的认识过程,并遵循一种较为普遍的审美取向对乐曲表现进行再创造。如何在乐曲的表现上构建完整的创造思路?以及如何恰当把握具体的音乐审美处理?应该说是演奏者的共同难题,笔者结合教学实践经验与感悟,从筝
  筝乐表演自从获得独立的品格以来,演奏者们一直凭借音乐创作的物质留存———乐谱文本进行研读和恰当阐释。然而,作曲家通过乐谱所带给演奏者的信息毕竟是有限的,这就要求演奏者在解读乐曲之前对乐曲整体表达要有一个全面的认识过程,并遵循一种较为普遍的审美取向对乐曲表现进行再创造。如何在乐曲的表现上构建完整的创造思路?以及如何恰当把握具体的音乐审美处理?应该说是演奏者的共同难题,笔者结合教学实践经验与感悟,从筝乐表现本质的考察和筝乐表现的审美细节把握两方面予以思考,不妥之处,请提出批评。
  一、筝乐表现的本质考察
  筝乐作品之所以能够呈现出神采各异的美,是通过筝的乐器属性和文化属性来实现的,并通过音乐表演这一运动过程来完成。如何做到在筝乐表现中抓住本质?一是要对作品本身构型的阐释具备合理性;二是对整个演奏动态过程(声音、节奏、速度等)的把握要有合理的依据。
  首先,对一部作品的准确定位应来源于理性的思考,也就是说对作品的思想性、音乐性、画面感等准确的分析,决定后来对音色、力度、速度的选择以及情感投入的分寸。就拿绘画来说,当我们为达•芬奇的《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等作品中所透漏出的永恒魅力所折服时,岂不知达•芬奇除了绘画,还是一个造诣颇深的解剖学家、发明家和建筑学家。他的永恒不仅源于艺术灵感的闪现,还应该说源于理性的构图设计,比例上的严格把关,透视上的极致把握,以及色彩的分寸运用。那么,我们对音乐作品的认识也如画家手下的笔,首先应仔细研读乐谱,了解作品的基本框架、曲式结构以及作曲家细微的术语标识,甚至作品的文化背景,作曲家试图表达的倾向与意图等,如此,才可能心中有数,并选择出合理的表现手段来体现。
  另外,我们还应该认识到,理性的分析最终要由感性的方式予以实现。作为弹拨乐器族群中的筝乐演奏,其声音属性的基础是点状的,而音乐的表现形态却是立体和多层面的,既有点状又有线条。“点”展现的是活泼、跳跃,“线”则反映着悠扬与绵长,更能体现中国传统音乐的旋律美。由单个乐音的运动连成如珍珠串般的环形,除借助相应的弹拨技术手段外,“气韵”更是贯穿其间的“锁线”。如《黔中赋》第三部分“黔水唱”,右手的歌唱性旋律,线型感很强,突出了贵州苗族飞歌的音调特点,具有豪放的情感。左手快速运动的旋律织体描绘了流水的各种形态,看似“点”状堆积,实为“线”态流动,可说是体现了另一种意义上的“高山流水”。
  二、筝乐表现的审美细节把握
  在演奏的动态过程中始终包含着审美的趋向性。筝乐演奏如何显得更美?如何达到更高的艺术境界?审美细节处理应该说是关键。
  1、动静相宜、刚柔相济
  这是一个事物的两方面,声音尤其如此。音乐的所有构想都必须付诸于基本的声音运动。声音是一个流动的、渐失的运动过程,既为运动就有平行运动、跳跃运动,渐次运动、递增递减运动等等。我们所要感知的是音乐的流动趋向所带给我们的心理感应,并依据审美判断来构造自己的音乐画面。“其刚,并非剑拔弩张,而是有相当的控制;其柔,却也并不一味女儿风韵,而有男儿一般韧力”。对音质的把握有两个切入点,一是脑海中所想象的音质特点,二是所采用的方法。
  比如《香山射鼓》一曲,描绘的是陕西关中自古以来一年一度的传统“香会”活动。第一段的慢板,渲染出一幅山雾迷漫、古刹朦胧、万籁皆寂,惟闻钟磬鸣响的幽静画面,虔诚、超然。演奏中以“静”为主,求音色的纯净、气息的沉稳。此段末尾左手用上行的刮奏引出两个乐句的摇指,更显意境高远和空旷。左手稀稀落落的拨音,恰似“水月通禅观,鱼龙听梵音”。乐曲的快板段鼓乐阵阵、咏唱合鸣,朝山拜佛的人熙来攘往,音乐至此推向高潮,此段应以“动”为主。动与静不仅构筑了音乐运动的基本逻辑过程,也反映出音响动态的辩证关系,在一个音乐的段落中有动也有静,才会富于推动力。除此之外,所谓“相宜”指的则是分寸的把握,只有恰到好处,才可能使动与静的结合更加完美、谐和。
  2、强而不燥、弱而不虚
  这是指对声音的量级要求,不燥意味着声音的大小适度,不虚意味着声音的厚薄得当。我们目前进行音乐训练的辅助机械设施主要是节拍器,没有声音量级测试仪。倘若假设音量的基本阈值为1-10度的话,其中:1为ppp,10为fff,从1-10的对应过程是从ppp-pp-p,f-ff-fff的渐变,那么,筝的最佳音量阈值应该在3-9度之间,其运动幅度足以满足我们对作品的表述。音乐是在对比中展现的,在矛盾冲突中运行的,倘若处理成一惊一咋,则不免显得棱角过于分明,太虚则显得单薄,太亮则显得生硬。人们对声音的审美是有共识的,一般喜欢适度表现,重要的是表现者与受众者之间的心理承受契合。
  比如在演奏《草原英雄小姐妹》时,与暴风雪抗争的一段,双手的刮奏应忙而不乱,扫摇技法进入时应是弱进,而后渐次提升,造成一种声势,且以摇为主、扫为辅,突出旋律时亦切忌一味夸大而不加控制。再如《临安遗恨》中主题第二次再现时,无奈悲苦之情需要做弱化处理,但如果音质过于单薄、轻柔则会显得软弱无力,就会与原曲强调的英雄本色背道而驰。对于这一点,该是演奏者作细心体悟之处。
  3、忘象取意、得意忘形
  中国人在形象思维上的抽象能力水平非常高,它不仅体现在深厚的中国传统文化的哲学思考上,亦表现在艺术创造上。于是乎,数千年来,“意象”过程成为中国传统艺术思维的主要方式,“境界”则成了中国哲人们解释其思想体系的最高概念。在演奏艺术创造中,对“意向”和“境界”的注重,则可以帮助我们提升艺术表现的水平。
  在此,“意”可理解成作者的思想感情,即意念;“象”是具体可感知的物象,即具体的物质依赖,如乐谱、弦位等。“意”与“象”不是简单的结合,而是经艺术家的精神加工之后的产物。而“境界”则可以理解成比喻、体验式的有情有景、虚实结合的一种精神状态,一种纯粹的洞观、感悟和体味,而并非逻辑范畴。
  音乐作品中究竟能在多大程度上传达出意象,要取决于演奏者对自己头脑中的意象把握程度以及传达这种意象的实际能力。但有一种情况则是显而易见的,演奏者头脑中的意象是丰富复杂的,有时候甚至是模糊的,他要在艺术作品中传达出这种意象,是与演奏者的艺术修养、艺术积累、感知力大小等有关。演奏者在表现音乐时不仅存在着手段上的局限,还存在着艺术语言媒介本身的局限。因此,作为一名演奏者如何做到“立象尽意”,达到“忘象取意,得意忘形”的境界,应是终极所求。有人曾说过,演奏有三大境界:有琴有谱;有琴无谱;无琴无谱。
  三、结语
  筝作为中国传统音乐中藉以抒情表意的一种载体,有其独特的审美追求与旨趣。现今愈来愈多的人投身于对这一古老的乐器的学习和领悟之中,在获得一定的演奏技术之后,应该在关乎中国传统音乐的表现处理上多下些功夫,否则,我们对单纯的筝的演奏技术的训练会有所缺失,更流于片面。
  最后要强调的是,在具备了一定的演奏基础之后,势必会使演奏者打消乐曲表现的技术障碍而进入到一个新的阶段,即演奏者对一部作品进行全面理解和诠释的过程,那么,对于作品的理性分析和感性把握则显得更加重要,上述两个侧面的认识应该说是为我们诠释作品提供了一个重要的途径。
  音乐由于其特有的声响特征,常让人感到捉摸不定而茫然待之。但任何事物都有其特殊的、自身的运行规律,重要的是要找到这些规律,并以其准确、便捷的方式通过技术的层面、审美的层面予以展示。倘若本文所述的一些对乐曲的整体和局部的解读和把握方式,能对演奏者在进行乐曲表现处理时有一定的参考意义,即达到了笔者写作此文的最终目的。